AY, COSITA LINDA

(Francisco "Pacho" Galán)


Mariano Candela: Hoy es una fecha especial dentro de la programación que realizamos dentro de las tertulias, variamos deliberadamente el día ya que generalmente las venimos realizando los primeros o segundos miércoles del mes, pero la ocasión ameritaba cambiar el día. Hoy es veintiuno, pero no cualquier veintiuno; ni cualquier año. Hoy es veintiuno de julio de 1998. Hoy se cumplen diez años del fallecimiento del Maestro Pacho Galán.

Hemos creído que como a los grandes hombres y a las grandes obras de la historia de la humanidad y de nuestros pueblos les celebran las décadas, los lustros, fechas para mantener la continuidad histórica y la proyección de lo que esa persona hizo por la cultura de ese entorno determinado, estos diez años de la muerte de Pacho Galán no lo podíamos dejar pasar tan desapercibidamente. Conjuntamente con amigos periodistas como Erasmo Padilla, Laurian Puerta, hicimos un homenaje extenso toda la semana a su música. El Centro de Documentación Musical del Río Magdalena y el Caribe Colombiano de Comfamiliar del Atlántico en convenio con la Universidad del Atlántico creemos que estamos cumpliendo al rescatar para la historia las cosas de gran proyección que se han hecho, al menos en nuestra música popular y que no queden perdidas y la memoria no se nos quede en blanco.

Para hoy tenemos como invitados especiales y nos acompañan en la mesa a Marco T. Barros, a quien ustedes ya conocen ampliamente; Juancho Esquivel, quien ha sido protagonista de la década del 40 y el 50, músico arreglista de muchos compositores incluidos Luis Carlos Meyer quien en días pasados estuvo en Barranquilla; y una invitada que aún no ha llegado, Emilia Valencia, de quien sabemos ha estado un poco delicada de salud, pero que iba a hacer el esfuerzo de acompañarnos hoy. Es posible que m´s adelante llegue durante el transcurso de esta tertulia Armando Galán, trompetista hijo de Paho, Pepe Molina, cantante en una época de Pacho.

Nos acompaña hoy en la mesa también el periodista Javier Castaño, bogotano, quien reside en Nueva York hace 14 años y a quien la mayoría de ustedes ya conocen porque estuvo muy de cerca en el rescate del Maestro Luis Carlos Meyer allá en Nueva York y quien vino al homenaje que se realizó el día viernes. El solo nos acompañará un rato porque viajará más tarde a la ciudad de Bogotá y estaba muy interesado en conocer un poco sobre estas tertulias que veníamos realizando. Antes de que él se vaya quiero que se dirija a este público y nos cuente sobre su experiencia en la ciudad de Barranquilla y ojalá venga y nos acompañe en el Carnaval.

Javier Castaño: Ojalá pudiera asistir a un carnaval. No tengo mucho que hablar, solo agradecerles la acogida que le dieron al Maestro Luis Carlos Meyer, y decirles que solo he querido establecer un puente para que su legado no se pierda, legado para la humanidad, para Colombia y en especial para la ciudad de Barranquilla, donde nació hace 81 años.

MC: Yo sé que el seguirá trabajando por la cultura sonora de Colombia en Nueva York. Ya es un experto en cumbia, porro, fandango, a raíz de estar desde hace más de un año metido en esta actividad. Bien, hay un aspecto importante dentro de la trayectoria de Pacho Galán y que empezamos a reivindicar desde el año pasado y fue lo plantemos como "innovador", algunas personas incluidos ya veteranos de la música, inclusive en las investigaciones que ha realizado en su momento un compositor como Cresencio Salcedo, la revista Sagitario en 1958 se molestó bastante con Pacho Galán y dio unas declaraciones aduciendo que lo que había hecho Pacho Galán con el Merecumbé no había sido ninguna innovación, lo dijo en una entrevista a un corresponsal de una revista que se editaba en Medellín en ese momento. Saben también que Lucho Bermúdez fue otro de los músicos importantes que en su momento planteo, no abiertamente, pero si lo dijo a través de una de sus composiciones ¿Y qué pasó con el porro? Aunque después el mismo Lucho Bermúdez hizo varios merecumbés, inclusive grabó un LP de merecumbé muchos de ellos de su propia autoría, alguno que otro de otros autores, pero lo importante de esto es que en esos momentos esta obra musical de Pacho realmente sirvió para abrir muchos caminos, ¿Por qué? Porque primero se hizo en un formato orquestal el merecumbé y todos los ritmos que él se inventaba en esa época, se hizo un formato instrumental que fue impuesto como son las pailas cubanas, la tumbadora cubana, el guiro cubano, los bongos, los instrumentos rítmicos que forman la base de cualquier grupo. Fueron los instrumentos que se fueron incorporando, se fueron adquiriendo cuando las industrias disqueras, el espectáculo y la radio así lo requirieron, sobre todo a partir de 1930. En ese momento Pacho ya entendió que existía toda una estandarización en cuanto a esa instrumentación y se dio cuenta que la avalancha de ritmos nuevos que se estaban tomando las pistas de baile, no solamente de hispanoamérica, sino de Colombia y aquí en la Costa Caribe colombiana era fuerte. Todos sabemos que al final de la década del cuarenta, el mambo comenzó a penetrar con fuerza y más cuando Pérez Prado se afinca en México y a comienzos de los cincuenta se vuelve un boom extraordinario.

Veamos también como el Chachachá a comienzos del cincuenta entra también a competir en las pistas de baile muy fuertemente como el Rock and Roll. Precisamente comienza a coger fuerza en la década del cincuenta en los primeros cinco años de esa década, la pelea por los ritmos bailables era bastante fuerte. Pacho Galán, según las investigaciones, quería hacer "Cosita linda" desde antes del cincuenta, en el cuarenta y ocho aproximadamente; tenía la letra pero no tenía perfilado todavía el ritmo, tanto es así que cuando el llega a Medellín en el año 51 ya se tenía conocimiento de lo de la letra por la gente en Medellín, porque además Medellín fue una plaza importante desde el año cuarenta y dos o cuarenta y tres hasta mediados de los años cincuenta, tanto para el espectáculo como para la industria discográfica, porque allí se comenzó a establecer industrias discográficas como Sonolux que se fundó en 1948 o 1949 y posteriormente en la década del cincuenta lo que sucede con Discos Fuentes, que se va de la Costa para Medellín.

Existía en ese momento un conocimiento porque la Atlántico Jazz Band de una u otra forma en 1938 había hecho una primera incursión bailable en el interior del país. Hizo una gira muy larga que la llevó hasta Cali y en Bogotá en el año 38, en el mes de julio o agosto, la fecha en cumple Bogotá, no se cual es.

Público: Seis de agosto.

MC: Bueno, seis de agosto. Ciertamente en esa semana estaba celebrando Bogotá su aniversario en 1938 y una de las principales orquestas invitadas fue Atlántico Jazz Band, que ese momento ya no se llamaba así, sino Orquesta Sosa y eso fue exactamente un mes antes que se muriera el Maestro Sosa. El se murió un mes después de esa presentación. Después algunas grabaciones se conocieron y algunos temas compuestos por Pacho y grabados por Luis Carlos Meyer como el caso de "Noche buena", que hemos oído por cierto con frecuencia como homenaje a Pacho, ese tema fue compuesto por Pacho Galán y grabado por Luis Carlos Meyer, quien cuando va a México lo vuelve a grabar con los arreglos que le hizo Pacho y allá Rafael de Paz las adaptaciones. Había realizado otros temas, inclusive por estas tierras habían llegado los formatos de la Orquesta Casino de la Playa, quien había llegado precisamente por esos años en Barranquilla, y es la orquesta que quizás más influía en las orquestas de Barranquilla, de Cartagena, sobre todo para el formato de los ritmos cubanos cono el caso de la guaracha. Por eso Pacho Galán, influenciado un poco por esto, graba temas tomando ritmos cubanos cono es el caso de las guarachas. Ellos en esos momentos colocaban guaracha-porro a esa grabación. Será quizás que por esto la Sonora Matancera graba los primeros temas colombianos como el caso de "Micaela" y los que grabó Nelson Pinedo, ustedes podrán encontrar que les colocaban guaracha-porro. En el disco de "Micaela" la Sonora Matancera le colocó al lado guaracha-porro, pero esa denominación la había utilizado Pacho Galán con la Atlántico Jazz Band para composiciones y arreglos que el hacía grabados con la RCA Víctor. Vamos a escuchar una muestra de una de esas guarachas que compuso Pacho Galán y que fueron grabadas en 1945. Esta canción se llama Mami y canta "Castillita". Esta composición él la comparte con un locutor, animador, Fernández, famoso de la época y conocido con Fernández Garay.

-Se oye grabación-

MC: Esa es una muestra de lo que se estaba haciendo por parte de nuestros compositores, en especial de Pacho Galán. Sin embargo, a la vez que se manejaban estos ritmos, también se manejaban los ritmos afrocubanos. Yo siempre le había dicho a Armando Galán y a Pepe Molina (cantante), quienes nos acompañan en estos momentos, porque además estoy convencido que el papel cumplido por Pacho Galán en el periodo de la orquesta de emisora Atlántico Jazz Band es decisivo para la década del cincuenta, ¿Por qué? Porque anteriormente algunos ya habían establecido cierta forma de arreglar la música costeña como fue el caso de Angel María Camacho y Cano, en el año 1928, el mismo Pianeta Pitalúa posteriormente. Pero en los años 1938 y 1939 hasta 1944 y 1945, se va delineando un perfil de los arreglos que hace Pacho Galán. Si uno habla con todos los primeros músicos que mandaron composiciones para el exterior, Odeon en Buenos Aires y RCA Víctor en México, por lo general todos le dicen a uno lo mismo: "Quien me ayudó a hacer los arreglos, a darle forma a la música para enviar esos papeles al exterior fue el Maestro Pacho Galán", lo que me hace a mí llegar a la conclusión que todas esas melodías, incluido "El caimán", "Entre palmeras", que fueron grabaciones hechas entre los años 43, 45 y 46, tres años, pero tres a&ntyilde;os que fueron claves, porque de allí la mayoría de la gente tomó esa sonoridad. Voy a dejarles escuchar un porro que se llama "Emilia" que también es de la autoría de Pacho Galán y en la voz de "Castillita".

-Se oye grabación "Emilia"-

MC: Se puede apreciar el Porro, digamos así, de los arreglos de Pacho Galán. Para esa época arreglos en los años 1944 y 1945. Posteriormente cuando aparece la época fuerte (finales del 40), que les describí al comienzo, de los ritmos tales como el mambo. el Chachachá, posteriormente el merecumbé, entonces viene el nuevo reto de hacer esto. En esos momentos Pacho Galán estaba llegando a sus cincuenta años. Hoy en día, contrario a esa época, muchos músicos y compositores desde hace unos años para acá son muy jóvenes. Quizás eso fue introducido por la misma industria disquera de los Estados Unidos a partir de la época del Rock and Roll, la mayoría de los líderes que ellos impulsaron de la década del 50, eran estrellas jóvenes, un poco de pronto parecido a lo que hacían con el cine retomando ese concepto artista que vendían para el cine, lo llevaron a la industria discográfica. Sin embargo todo el fenómeno de Pacho se da cuando se está popularizando el merecumbé y siendo ya un señor llegando a los 50 es cuando comienza a revolucionar la música nuestra. Hoy en día, como les dije, son artistas jóvenes de 20 y 25 años y con toda una infraestructura porque como cada día más el mercado se va reduciendo. Lo importante de Pacho fue que se hizo, yo quiero preguntarle a Armando Galán, hijo del Maestro que hoy nos acompaña, un poco sobre la primera experiencia cuando empezó a grabar "Cosita linda" en Medellín. Primero, ¿En qué año te vinculaste a la orquesta de tu papá? ¿Para que año se dio esto? y ¿Cuál fue el proceso que se da para ir estructurando esto del merecumbé?

Armando Galán: Antes que todo, buenas noches para todos ustedes y perdonen mi llegada tarde, ya que estaba en otro acto de homenaje al Maestro Pacho. Mi vinculación a la orquesta empieza el 8 de noviembre de 1955, pero antes el Maestro y yo tocábamos en la orquesta del maestro Ropaín y allá fue donde se grabó el primer merecumbé "Cosita linda", con "Fruta sabrosa" al respaldo, con elementos de la orquesta del Maestro Bermúdez y elementos del Maestro Ropaín, por eso es que en el ritmo el baterista Nicolás Cervantes le da un aire de porro, entonces cuando se llega a grabar aquí, ya el Maestro le dice a Pompilio, y le cambia el golpe al ritmo, y ahí fue que hizo el show en noviembre de 1955 en el club Cartagena.

MC: La pregunta mía ahora es si inicialmente cuando se iba a grabar, ya Pacho sabía que lo que iba a grabar era merecumbé, que si lo había hablado con los percusionistas, Cervantes era el baterista, Viroli el negrito y su hermano que le decían el espanto. ¿Pacho ya tenía la idea lista o era solamente apenas una idea? ¿Tú que te acuerdas?

AG: No, ya era una idea cimentada y lo puede corroborar el Maestro Pompilio, porque cuando el Maestro era el arreglista de la Sonora Curro, porque el Maestro también estuvo en la Orquesta de Cartagena con Emisoras Fuentes, estuvo de trompetista y de arreglista y de director también. Entonces en esa época que se grababa con la Sonora Curro mostramos Cosita linda porque antes se tocaban todas las piezas, se mostraban en vivo y se grababa todo. Entonces Curro Fuentes escogió "Cosita linda" para venderlo y Tropical también hizo lo mismo, aunque ya no vende.

MC: Desde que año vienen tocándola, trajinándola antes de la grabación.

AG: No. No se trajinó más el tema. Se hicieron esas dos en Fuentes y en Tropical y seguidamente se montó con el Maestro Ropaín que tocábamos en el Club Medellín con el Maestro Uribe, siendo el bajista. Nos llamaron en Discos Sonolux que les diéramos dos canciones, porque cuando las tocábamos eran muy aplaudidas y se animó a grabar.

MC: Del club Medellín se fue a grabar el día siguiente en Sonolux dos temas.

AG: Sí, cuando estuvimos allá grabamos eso.

MC: Traemos aquí a relación unas declaraciones que medió Luis Uribe Bueno, que en esos momentos era el director artístico de Discos Sonolux en Medellín. Ya fui a visitarlo, el está en una edad avanzadísima, casi los ochenta años de edad, pero alcanzó estos recuerdo que les voy a leer y que son importantes para que ustedes se lleven una idea de la importancia que le dieron los cachacos, porque Luis Uribe Bueno era un contrabajista del interior del país, exactamente de Las Palmas (Santander), cerca a Cúcuta, y fue uno de los músicos que ayudó mucho a crecer el bambuco en la década de los 30. Luis Uribe Bueno fue el contrabajista de la Orquesta de Lucho Bermúdez. Dice Luis Uribe Bueno:

"Esa tarde había un dueto en el estudio, cuando me avisaron que había un compositor Galán a quien yo realmente no conocía. Subí y vi a una persona al pie de la grabadora como escribiendo de pie. Me dijeron que era un compositor tan bueno como Lucho Bermúdez. En esos momentos entraba Hernán Restrepo Duque, que era el director artístico y dijo: ‘Te voy a presentar a Pacho Galán que está contratado para hacer una grabación acá’. ‘Sígame’ les dijo Hernán ‘A los compositores de aquí si no les dan escritorio propio no trabajan, en cambio fíjate a este, allí de pie escribiendo’. yo le dije a Pacho que se sentara en un escritorio y no quiso, cuando me di cuenta que lo había interrumpido, o sea, que a lo mejor por esa interrupción no le caí bien y me salí del estudio. Al rato salió Hernán y expresó ‘Ees una canción’, yo dije ‘pero a mí nadie me dijo que él solamente iba a grabar una canción’. Yo me imaginé que esta canción tenía letra y todo, que ya sabían quien iba a cantarla. Comenzaron los ensayos y yo nada que veía al cantante y cuando le pregunto a Pacho el me dice ‘No, si solo hay un coro que dice: ay cosita linda mamá’. Por el parlante que se comunicaba con la sala dijo: ‘Hay que hacer ese corito ahí: ay cosita linda mamá.’ Los coros los hacían los mismos músicos. Efectivamente había un tiempo en la instrumentación para hacer los coros."

"y los músicos no eran de planta, siempre se les llamaba solamente con Don Guillermo Bedout, y Sonolux tuvo una orquesta que costó una millonada pero tampoco duró mucho tiempo. En ese momento andaba Manuel Cervantes, Arcelio Montes en el trombón. Eran grabaciones donde se trataba de utilizar lógicamente músicos costeños que vivían en Medellín para hacer esta música. De Cosita linda me llamó la atención que ponían una segunda voz que para mí no era correcta pero yo consideraba que el tenía sus razones y sus estudios. Vimos en él un tipo diferente a Lucho (se refería a Lucho Bermúdez), le decía a la gente ‘¿Qué pasa? Que se sienta ese sabor’. Era consciente de que trataba de imponer un ritmo y que tenía que sacarle mucho partido a eso. Claro, la mayoría de los músicos de acá no eran nacidos en la Costa y aprendían lo de la síncopa por lo que grababan, no porque lo llevaran en la sangre sino por el oficio. El se afinaba por lo de la síncopa. Lucho Bermúdez tiene un estilo impuesto en Bogotá y no aquí en Medellín, eso es importante porque cuando Lucho vino aquí lo hizo para abarcar mucho más mercado. Pacho Galán quería buscar otras cosas, en ese sentido era más musical por la búsqueda. Ya Pacho conocía el estilo que imponía Lucho, era la sensación que a mi me daba. Esa historia de Hernán Restrepo sobre Cosita linda era ‘merecumbé’ o ‘jurucumbé’. Recuerdo que a Pacho no le gustó la idea de ‘jurucumbé’, pero él no decía nada. El por ejemplo nunca dijo ‘A mi me gusta que se lleve así’. El con su sonrisita decía ‘Sí, si está bien?. Hernán Restrepo sí sabía que era una imposición. Para nosotros era muy gracioso porque era la primera vez que escuchábamos la palabra ‘merecumbé’, vea pues."

Esos son algunos de los recuerdos que hacen parte de una entrevista que le hice a Luis Uribe Bueno donde él llama la atención sobre lo que él trata de diferenciar entre Lucho Bermúdez y Pacho Galán, para el mismo momento histórico donde él dice que Lucho Bermúdez con el mismo estilo musical quería abarcar todo el mercado en el país, mientras Pacho no andaba en el mismo plan, según lo que dice Luis Uribe, sino que andaba en una búsqueda musical. Buscar caminos diferentes con estos ritmos.

¿Tú que dices sobre ese comentario Armando? ¿Alguna vez tu papá te dijo algo sobre eso? ¿Había que cambiar algo? ¿O simplemente entraban al estudio y trabajaban y tú veías que el maestro hacía innovaciones en la música?

AG: No, el me comentó. Porque es que la fusión de dos ritmos, el uno está en un ritmo ternario y el otros en un ritmo binario, entonces el trataba de buscar la forma en que fueran afines y lo logró. "Ya lo logré." me dijo, "Vamos a tocarlo y ensayarlo para que lo conozcan".

MC: Vamos a escuchar ahora la primera versión de "Cosita linda" grabada en Sonolux.

-Se oye grabación-

MC: Sin embargo al escuchar esta grabación sentimos que sabe a porro. Armando, todavía no se siente el verdadero sabor a merecumbé. No está muy perfilado.

AG: Como te dije anteriormente, los bateristas no tenían aún el conocimiento ni la inventiva que tenía Pompilio, Pompilio tiene una inventiva especial y cuando el fue allá, fue otra cosa.

MC: O sea que pasó algo similar a lo que le pasó a Peñaloza con su golpe en "Te olvidé". En Bogotá quiso grabar con los golpes de los garabatos y congos, pero como el baterista era panameño, salió con el golpe éste que conocemos, que se aproxima a la música cubana y que le pusieron “chandé”. Eso mismo le pasó con la grabación de "Cosita linda", pero entonces ¿por qué se vuelve a repetir la grabación en el año 1956 aquí en Discos Tropical en Barranquilla?

AG: Porque viendo el éxito de esas dos primeros números el señor Fortou invita a Pacho Galán a grabar el primer long play y ya se le ponen letra a la canción con Emilia Valencia, se graba con el ritmo. El único merecumbé que hay es ese, porque el resto son porros rumbalé, mapalé, cosas de esas pero rico merecumbé, ese.

MC: ¿No fue grabado entonces con ese primer ritmo?

AG: No, con ese ritmo nó, inclusive ya la forma del bajo fue cambiada también y al cambiar el ritmo cambiaba la secuencia del bajo, lo que llamamos nosotros la marcha del bajo.

Sigue...




Música de Congos Indice del libro
Jazz y Latin Jazz

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